Вярнуцца на сайт
...Увесь мой дэманізм канцэнтруецца ў супраціве польскай абмежаванасці, у супраціве, але не ва ўцёках, а таму змаганне можа весціся ў межах толькі польскай мовы. «Прыватныя абавязкі»
Не зайздрошчу крытыкам, якія будуць пра мяне пісаць, таму што іграў я на вельмі многіх фартэпіянах. «Зямля Ульра»
Паэт злучае і складае адзін з адным вобразы, сімвалы, знакі, што паходзяць з розных культураў... Бажэна Хшанстоўска
Мілашаў лірычны герой змяняе касцюмы, маскі, ролі... Аляксандр Фют
Я адчуваў моцна, што нічога не залежыць ад мяне, што калі нешта рэалізую ў жыцці, то гэта будзе дадзенае мне, а не здабытае. «Родная Еўропа»
Предыдущая цитата Следующая цитата «Родная Еўропа» — год Чэслава Мiлаша
Вершы
Сподкі, шкляныя вечкі,
Квяцістыя філіжанкі
Ляжаць на беразе рэчкі,
Там, дзе праехалі танкі.
Ветрык над вамі лунае,
Кідае пух пярынны,
На чорны след ападае
Цень зламанай шыпшыны.
Пырскамі пены застылай
Палі, вокам кінуць, засланы.
Нічога мне так, мой мілы,
Не шкода, як парцаляны.

Толькі заранка ўстане
Над далягляду абрэзкам,
Чуваць зямлі екатанне,
Сподачкі жаляцца трэскам.
Сон майстроў патаемны,
Зімны спеў лебядзіны...
Чорны ручай падземны
Змые пра іх успаміны.
А раніцай смутак бяскрылы
Сэрца пячэ, несціханы.
Нічога мне так, мой мілы,
Не шкода, як парцаляны.

Бачаць да берагу сонца
Зыркую крышанку вочы.
Мора аскепкаў бясконца
Пад нагамі скрыгоча.
Зоры з каляднае крамы,
Цешылі нас сваёй барвай,
Цяпер спярэшчаны ў плямы
Брыдкай загуслай фарбай.
У свежых ляжыць магілах
Посуд, жалезам зламаны.
Нічога мне так, мой мілы,
Не шкода, як парцаляны.

Пераклалі Юрась Бушлякоў і Андрэй Хадановіч

Сведчанне паэзіі

Чэслаў Мілаш

СВЕДЧАННЕ ПАЭЗІІ*

ПАЭТЫ I СЯМ'Я ЛЮДЗЕЙ

У першай палове XX ст, быў французскі паэт, дарэшты нязгодны з паўсюдна прынятым тады разуменнем паэзіі. Пры жыцці — вядомы толькі малому колу сяброў-паэтаў. На працягу дзесяцігоддзяў, якія прамінулі ад яго смерці вясною 1939 г, яго словы знайшлі значна большае прызнанне і яго творы былі перакладзены на іншыя мовы. Застаўся ён, аднак, паэтам для адносна абмежаванай публікі ў розных краінах. Гэты паэт, Оскар Мілаш або, як пісаўся, 0.\/. de І.Міłosz, паходзіў з Вялікага Княства Літоўскага і быў маім далёкім сваяком. Успамінаю яго тут, бо хачу прадставіць ягоныя погляды на паэзію з-за іх, як мне здаецца, значнай актуальнасці.

На жаль, у краінах англамоўных пра гэтага паэта амаль ніхто не ведае, і я змушаны найперш нешта пра яго сказаць. У Амерыцы, што была айчынай яго сардэчнага сябра Хрысціяна Гаўса з Прынстана, выйшла толькі адна кніга ягоных вершаў у перакладзе Кенета Рэксрота, выдадзеная ў 1955 г. і стаўшая сёння бібліяграфічнай рэдкасцю.

Оскар Мілаш меў экзатычнае паходжанне, як і Гіём Апалінэр. Народжаны ў 1877 г, ён быў пад час свайго дэбюту ў 1899 г. залічаны да другой хвалі сімвалістаў. Тым нечаканейшым падаецца выбар, ім зроблены: ён, можна сказаць добраахвотна, пасяліўся ў еўрапейскай гісторыі недзе на пераломе XVIII і XIX стст., і з недаверам ставіўся да таго, штоадбывалася пазней. Магло пасадзейнічаць гэтаму касмапалітычнае выхаванне, бо добра ведаў некалькі моваў і ў маладосці знаходзіўся ў арбіце нямецкай паэзіі — Гейне, але насамперш Гётэ, затым Гёльдэрлін, якога адкрыў у 1914 г. Так ці іначай ягоныя стасункі з часам, у які яму выпала жыць, былі непрыязныя, свой век называў векам "з'едлівага выродства" і вобразы сучаснасці ў ягоных вершах не больш лагодныя, чым у Т. С.  Эліота або Эзры Паўнда. Нешта, аднак, радыкальна адрознівае Оскара Мілаша ад згаданых сучаснікаў — найперш ягоны міленарызм, вера ў набліжэнне новай эпохі, усё роўна, як яе ні называй — ці новым Ерусалімам Блейка, ці, як яе акрэслівалі кантынентальныя сучаснікі ангельскага паэта, Эпохаю Духа. Паводле філасофскіх сачыненняў Оскара Мілаша, мусіла тое наступіць у выніку вялікай апакаліптычнай катастрофы, якая мела адбыцца, на яго думку, дзесыці каля 1944 г. Ці спраўдзіліся яго прадказанні — не буду тут разважаць. Тое, што ён называў Іа соnflagration iniverselle, пачалося, магчыма… і было дапоўнена выбухам атамнай бомбы, значыць здарэннем неймаверным, якое цяжка было ўявіць у 20-30-х гг, А вялікага аднаўлення мы ўсё яшчэ чакаем. На думку Оскара Мілаша яго здзейсніць толькі новая навука, калі вызваліцца ад ньютанаўскай фізікі і зробіць досыць далёка ідучыя высновы з адкрыццяў Эйнштэйна. Але, паўтараю, тут мяне не цікавіць пытанне, наколькі меў рацыю і наколькі памыляўся ў сваіх прадказаннях Оскар Мілаш. Дастаткова зазначыць, што ён быў родзічам польскіх рамантыкаў, як і У. Блейк, праз сваю аптымістычную веру. Верыў, што яго будуць чытаць і разумець наступныя пакаленні, шчаслівейшыя за ягоных сучаснікаў, бо іх жыццё прыпадзе на эпоху зноў адшуканай гармоніі між чалавекам і сусветам. Да паэзіі яму сучаснай захоўваў дыстанцыю, бачачы ў ёй дакладны вобраз сітуацыі поўнай разгубленасці.

Я ніколі не ўтойваў, што колішняе прачытанне ягоных твораў, калі я быў маладым чалавекам, як і асабістыя кантакты, у значнай ступені прадвызначылі, якім я стаўся паэтам і асабліва тое, што выпрацавала ўва мне супраціўленне літаратурнай модзе. Канстатуючы гэта, я цалкам усведамляю сабе, што ад яго ідзе найперш мой "антымадэрнізм". Таму хачу тут прааналізаваць тэкст Оскара Мілаша "Некалькі слоў пра паэзію", датаваны 30-мі г., але апублікаваны значна пазней, пасля смерці аўтара. Тут у сціслай форме Оскар Мілаш выказвае погляды, якія можна знайсці ў іншых ягоных кнігах.

Ва ўступнай частцы паэзія акрэсліваецца як спадарожніца чалавека ад самага пачатку, ад магічных рытуалаў /…/, як "парадкуючая архетыпы", як — што лічу за найважнейшае — "страсная пагоня за Рэчаіснасцю", Далей цытую:

"…гэтае сакральнае мастацтва слова, дзякуючы менавіта таму, што мае свой пачатак у самай сарцавіне Паўсюднага Быцця, на нашу думку, звязана мацней за любы іншы від экспрэсіі з душэўным і фізічным Рухам, які апладняе і якому вызначае шлях. Таксама па гэтай прычыне ўжо на золку пангеленізму яно аддзялілася ад музыкі, мовы насамперш пачуццёвай, і брала ўдзел у безупынных пераменах рэлігійнай, палітычнай і грамадскай думкі, увесь час дамінуючы над імі. Жрэцкае ў архаічных эпохах, эпічнае ў перыядзе каланіяльнай грэцкай экспансіі, псіхалагічнае і трагічнае, калі дыянісіі хіліліся да заняпаду, хрысціянскае, тэалагічнае і сентыментальнае ў сярэднявеччы, неакласіцыстычнае ад пачатку першай духоўнай і палітычнай рэвалюцыі, якой быў Рэнесанс, урэшце, рамантычнае, значыць адначасова містычнае і грамадскае, як перад, так і пасля 1789 г, яно заўсёды цалкам усведамляла сваю вялізную адказнасць і заўсёды паслухмяна ішло за таямнічымі жаданнямі вялікай народнай душы".

Паэзія ёсць мастацтвам рытму, аднак не моваю насамперш пачуццяў, як музыка Мова дазваляе ёй браць удзел у "безупынных пераменах рэлігійнай, палітычнай і грамадскай думкі". Мадэль часу — дынамічная, як і ў У. Блейка, а рух прымае формулу тройцы: час нявіннасці, час заняпаду і час нанова знойдзенай цнатлівасці. I яшчэ адным момантам гэты французскі паэт застаецца адданым рамантычнай эпосе, якую лічыў сваёй: паэзія мусіць усведамляць сваю "страшную адказнасць", бо не з'яўляецца гульнёй чыста індывідуальнай, але надае кшталт запатрабаванням "вялікай народнай душы". Тут, відавочна, хаваюцца прычыны адасаблення Оскара Мілаша ад свайго літаратурнага асяроддзя. У вышэйшай ступені патрабавальны, арыстакратычны, позні сімваліст хаця б з-за свайго стылю самотнага жыцця, ён не шукаў грамадскіх праграм, якія, магчыма, далі б яму саюзнікаў. Гэтаксама, аднак, ён не думаў, што паэзія можа беспакарана павярнуцца плячыма да публікі. Цытую далей: "Пасля Гётэ і Ламарціна — вялікага, вельмі вялікага Ламарціна ў "Смерці Сакрата" — паэзія пад уплывам чароўных нямецкіх рамантыкаў другога раду, а таксама Эдгара По, Бадлера і Малармэ як бы паддалася збядненню і звужэнню, яна скіравалася ў абшары падсвядомасці, да пошукаў цікавых, напэўна, часам нават вартых здзіўлення, але амаль выключна індывідуальных адзнакаў эстэтычнай натуры. Гэтыя дробязныя практыкаванні не прынеслі, зрэшты, дзевяцісот дзевяноста дзевяці паэтам з тысячы нічога акрамя моўных адкрыццяў /…/. Гэтая жалю вартая дэмаралізацыя мела той вынік, што выкапала прорву спаміж паэтам і вялікай чалавечай сям'ёй ды спрычынілася да шматлікіх непаразуменняў. Яны доўжацца і цяпер і закончацца не раней, чым з'явіцца напраўду натхнёны паэт, сучасны Гамер, Шэкспір або Дантэ, які — выракаючыся малога "я", часта пустога і заўжды цеснага, — разгадае найглыбейшыя сакрэты працоўных мас, найбольш чым калі-небудзь жывых, чуйных і поўных нутраных пакут". У цытаваным уступе я выдзеліў некаторыя выказванні і зараз на іх затрымаюся. Паэзія паддалася "збядненню і звужэнню" таму, што яе зацікаўленні абмежавалісятым, што належыць эстэтыцы або абсягу "амаль выключна індывідуальнага". Інакш кажучы, адбыўся яе сыход са сферы супольнай усім людзям у замкнёнае кола суб'ектывізму. Гаворачы пра гэта, я ўсведамляю неадэкватнасць тэрміналогіі, бо аўтар, несумненна, адчуванні суб'екта супрацьпастаўляе свету, існуючаму аб'ектыўна. Аднак мы больш-менш разумеем, пра што ён выказваецца. Оскар Мілаш асуджае паэзію, якая ёсць не больш чым "дробязнае практыкаванне", і патрабуе, каб верш быў выразам таго, што называе "нутраной аперацыяй" — што, відавочна, абазначае такое перастварэнне асабістых досведаў, калі яны стаюцца універсальнымі, даступнымі для ўсіх. Аўтар, такім чынам, выступае супраць адной з асноў сучаснай паэтыкі — той, што была скадыфікаваная французскімі сімвалістамі і ад таго часу праяўлялася ў разнастайных кшталтах. Яна абапіраецца на думку, што праўдзівае мастацтва не можа быць зразуметым пасрэднымі людзьмі. Але хто гэтыя пасрэдныя людзі? Уся грамадская структура адлюстроўваецца ў дадзенай тэорыі. У Францыі XIX ст. ні рабочыя, ні сяляне не лічыліся спажыўцамі мастацтва. Заставалася буржуазія з яе пампезным густам, тая, што пакінула па сабе надмагільныя помнікі на кладах Пэр-Ляшэз. Гэта яна сталася аб'ектам нянавісці багемы, супраць яе пісалі, і калі Оскар Мілаш назваў Малармэ ініцыятарам эстэтызму, то не менш падстаў меў ён, каб так назваць і Флабэра, у якога адмаўленне буржуазіі з'яўляецца сарцавінай творчасці. Але пісьменнік адмаўляе буржуазію ці ўвогуле жыццё? У гэтай матэрыі няма яснасці, бо пасрэдныя людзі служаць прыкладам жыцця ўвогуле, "шэрага, як жыццё станожак". 3 таго часу і адбылася сепарацыя мастацтва і публікі. Разнастайныя школы і маніфесты XX ст. не аспрэчваюць гэтай асноўнай перадумовы. З'яўляюцца як бы два лагеры: з аднаго боку, тыя, што зарабляюць і выдаткоўваюць, з іх культам працы, рэлігіяй, патрыятызмам, з другога — багема, рэлігіяй якой ёсць мастацтва, а маральнасцю — адчуванне агіды да ўсіх каштоўнасцяў, важных для першага лагера. Некаторыя рухі, як, скажам, Flower Children у Амерыцы, з'яўляюцца цудоўным прыкладам размнажэння багемнай ідэі. Паэт у Еўропе ад паловы XIX ст. становіцца чымсьці антыграмадскім, у найлепшым выпадку, толькі ўдзельнікам субкультуры. 3 гэтага і ўзнікла прорва паміж паэтам і вялікай чалавечай сям'ёй. Аўтар "Некалькіх слоў пра паэзію" быў надзвычай далёка ад марксізму, таму не трэба ягоныя словы інтэрпрэтаваць як заклік да грамадска ангажаванай паэзіі. Тым не менш ён уяўляў, што будучыня належыць рабочым, а культура вышэйшых класаў счэзне. Праўдзіва натхнёны паэт будучыні выйдзе па-за сваё малое "я" (special — сказаў бы Блейк) і, у адрозненне ад элітарных паэтаў, назаве сваімі імёнамі неўсвядомленыя духоўныя жаданні эмансіпаванага чалавека "нізоў", або, гаворачы словамі Оскара Мілаша, прасякне і разгадае "найглыбейшыя сакрэты працоўных мас, больш, чым калі-небудзь, жывых, успрымальных і поўных нутраных пакут".

Рro domo mea дадам тут, бо хоць у бок левых мяне скіроўвала агульная атмасфера 30-х гадоў, але ж і погляды майго сваяка на будучыню еўрапейскіх грамадстваў таксама ў тых настроях умацоўвалі. Аднак ізноў вернемся да цытавання: "Дык вось, больш-менш ужо сто гадоў дзейнасць літаратараў, што пішуць вершы або рытмізаваную прозу, адбываецца амаль цалкам пад знакам пошукаў "чыстай паэзіі". Гэтыя два тэрміны — само іх спалучэнне сведчыць адразу пра крыху дзіцячыя зацікаўленні — варта было б акрэсліць дакладней. На жаль, яны стаюцца збольшага зразумелымі толькі пасля працяглай элімінацыі. I маюць сэнс, калі абазначаюць адно паэзію, якая выдаляе са свайго абсягу рэлігію, філасофію, навуку, палітыку і нават уплывы, што маглі б зрабіць на паэта іншыя галіны мастацтва сваімі метадамі і тэндэнцыямі. "Чыстая паэзія" застаецца свайго кшталту стыхійным парываннем, з якога павінна ўзнікнуць "найбольшая глыбіня і найбольшая непасрэднасць".

У гэтым фрагменце атака скіравана супраць найсвяцейшага пераканання эліты. якая прыпісвала сабе здольнасць разумець "чыстае мастацтва". а для філістэраў была пакінута сфера мастацтва тэматычнага, сентыментальнага, меладраматычнага, Прыблізна ў такім сэнсе Артэга-й-Гасэт пісаў пра "дэгуманізацыю мастацтва", а "чыстая паэзія" была нібыта кананізавана, калі пад купалам Французскай акадэміі Анры Брэмон прачытаў у 1925 г. лекцыю на тэму, у якой галоўнай прыкметай паэзіі аб'явіў адно гукавыя слоўныя спалучэнні, і як прыклад чыстага мастацтва прывёў радок з Расіна:

La fille de Minos et de Pasiphae.

Адбывалася таксама эмансіпацыя жывапісу, што азначала адыход ад перадачы "сцэн з жыцця" і "змястоўных" элементаў. У імкненні да "чысціні" паміж сабою супернічалі розныя галіны мастацтва, досыць часта з нечаканымі вынікамі. Музыцы тут лёгка стаць наперадзе, ды і жывапісу нескладана скіравацца ў абстракцыю; цяжэй уявіць сабе "чыстую" фабульнасць у тэатры, аднак у тэорыі і часткова ў практыцы гэта было прароблена двума эксцэнтрыкамі, якія дзейнічалі ў тым самым часе, нічога не ведаючы адзін пра аднаго — палякам Станіславам Ігнацы Віткевічам і французам Антуанам Арто.

Мой французскі кузен не быў прыхільнікам паэзіі, якая "выключала б са свайго абсягу рэлігію, філасофію, навуку, палітыку". А бясспрэчна, што "чыстая паэзія" так робіць, бо калі нават карыстаецца паняццямі і вобразамі, узятымі з пазапаэтычнай дзейнасці чалавечага розуму, дыктады гэта нагадвае архітэктурны чарцёж будынка на палатне станковага жывапісца. Паэты мінулага, аднак, не былі "чыстымі", а гэта значыць, што не вызначалі для паэзіі вузкай прасторы. /…/

Але вернемся да тэксту Оскара Мілаша. "Чыстая паэзія", паводле ягоных меркаванняў, не паддаецца акрэсленню і абазначае нешта накшталт "чыстага лірызму". Можа, трэба адмовіцца ад спробаў яе вызначыць? Цытую: "Можна было б нам на гэта адказаць, што чыстая паэзія, хоць здаецца немагчымаю для акрэслення, існуе фактычна і што дастаткова быць надзеленым густам, каб яе адчуць. Мы запыталіся б тады пакорліва — дзе яе шукаць, у якіх творах яе знаходзяць тыя арыстакратычныя розумы і тыя элітарныя душы, якія напэўна не цытуюць Гамера як насільшчыкі Наўкраціс або Мілету, ці Дантэ рабочыя Фларэнцыі альбо гандальеры Венецыі, ці Шэкспіра публіка вулічных валацугаў Лондана. Аможа чыстая паэзія — гэта бой Адысея з залётнікамі, сыходжанне ў пекла Энея, неба ў "Боскай камедыі" /…/, "Сон у летнюю ноч", пяты акт "Беранікі", заканчэнне "Фаўста"? Альбо Ulalume, Элегія да Дыятымы, "Пасляабедзенны адпачынак фаўна"? Ці прасцей, можа, гэта паэзія нашага часу, пазбаўленая публікі, паэзія "непрызнаных", паэзія пасрэдных, якімі з'яўляемсяўсе мы без вынятку, не чытаючы нават адзін другога?"

Думка Оскара Мілаша тут крыху больш складаная, чым гэта падаецца на першы погляд. 3 сарказмам ён адзываецца пра "арыстакратычныя розумы" і "элітарныя душы", аднак не таму, што атакаваныя ім не хочуць пісаць паэзіі, якая была б сёння даступнаю грэцкім насільшчыкам, італьянскім рабочым ці лонданскім валацугам. Такой паэзіі ніхто пісаць, мабыць, не патрапіць, бо паэты XX ст. з'яўляюцца ізаляванымі з натуры рэчаў, пазбаўленымі публікі, "непрызнанымі", а "вялікая народная душа" спіць і нічога не ведае аб сабе самой і пазнае сябе толькі ў паэзіі мінуўшчыны. (Хто чуў простых людзей у Італіі, якія чытаюць па памяці строфы Дантэ, той знае, якая вялікая жывучасць той даўняй паэзіі.) Затое сённяшнія паэты — гэта "сераднякі", усе, не выключаючы самога аўтара тэксту, які выносіць суровы прысуд таксама і сабе, але зусім не корміцца ілюзіямі, як "элітарныя душы".

Тут закранута праблема таго неспакою, што ахопліваў паэтаў XX ст. пры кожнай сустрэчы з "чалавекам вуліцы": у адносінах з ім паэты адчувалі сябе рафінаванымі, замкнёнымі ў сваёй "культуры" і гэтым самым незразуметымі, патэнцыяльна ім абсмеянымі як той, хто займаецца "немужчынскаю справаю". Калі паэты спрабавалі здабыць ягоную ласку праз "зніжэнне да яго ўзроўню", то ўсё роўна не мелі станоўчых вынікаў, бо паэзія не вытрымлівае такой надуманай аперацыі. Уступ, які разглядаю, не ёсць нарматыўным — у ім даецца дыягназ з'явы. Яна ў Амерыцы і сёння актуальная, бо і аўтары, і чытачы паэзіі амаль выключна складаюцца з жыхароў універсітэцкіх кампусаў. Павелічэнне шэрагаў паэтаў і зацікаўленне паэзіяй студэнцкага асяроддзя не павінны засланяць факта, што на друпм плане існуе тая самая ўзаемная варожасць эліты і звычайных спажыўцоў культуры /…/. Зрэшты, наклады зборнікаў выходзяць смяхотна невялікія, што і ёсць сапраўдным паказчыкам цікавасці да яе.

Ад часу напісання "Некалькіх слоў пра паэзію" мінула ўжо звыш паўвека. Пстарычныя падзеі пацвердзілі сэнсоўнасць змешчанага ў гэтым эсэ дыягназу, і толькі ў выпадку няшчасця, кранаючагаўсю супольнасць, як, напрыклад, нямецкая акупацыя Польшчы, знікае "прорва паміж паэтам і вялікай чалавечай сям'ёй" і паэзія становіцца неабходнай чалавеку, як хлеб штодзённы. Чую на гэта адказ, што цяжка прымаць за норму надзвычайную сітуацыю, як вайна і рух Супраціўлення. Аднак жа якраз у час нямецкай акупацыі ў польскім падполлі адбывалася пераадольванне класавых бар'ераў, пачынаўся працэс, які пазней узмацніўся пад камуністычным урадам і даў у выніку цалкам іншае грамадства, якое раптоўна заявіла пра сябе здзіўленаму Захаду забастоўкай рабочых у жніўні 1980 і сфармаваннем "Салідарнасці". У гэтым новым грамадстве высокія наклады паэтычных кніг, якія знікаюць з кнігарняў на працягу пару гадзін, нез'яўляюцца нечым анамальным, бо танчэюць перагародкі паміж рабочым і інтэлектуалам.

Цытую далей: "Можна сцвярджаць без аніякіх прадузятых думак, без найменшага памкнення да парадоксаў, што свет амаль за сто гадоў не даў ні аднаго паэта, гэта значыць, праўдзівага паэта, вартага павагі, каб яго можна было параўнаць з магутнай ракою /…/, якая велічна коціць у сваіх бурлівых і глыбокіх водах горшае і лепшае, але заўсёды ў сваім уладарным рытме, заўсёды ў такім разліве, які разам дае нам вобраз боскіх спраў у чарадзе пакаленняў. Што засталося ад парнасцаў і сімвалізму? Што застанецца праз дваццаць гадоў з аграмаднай і пустой паэтычнай прадукцыі нашых дзён?"

Чытач гэтых слоў, што скіраваныя супраць "чыстай" паэзіі і ўхваляюць паэзію "нячыстую", не можа не ўспомніць У. Уітмена, які, здаецца, адпавядае выказаным патрабаванням. Разам з тым, наколькі бліжэй Оскар Мілаш тут нашым уяўленням, чым уяўленням трыццатых гадоў!

Наступная цытата адразу патрабуе каментарыя. Оскар Мілаш быў вельмі маладым чалавекам, калі пазнаёміўся ў Парыжы са старым тады Оскарам Уайльдам, які названы ім, паводле паходжання сям'і Уайльдаў, ірландскім паэтам. Што датычыць Байрана, то ён не меў тады больш прыхільнікаў сярод паэтаў, чым мае сёння. Але Оскар Мілаш знаў мноства строф Байрана на памяць.

"Па сутнасці пошукі чыстай паэзіі пачынаюцца з маньерызму школаў, званых эстэтычнымі". Выкарыстоўваючы іншыя тэрміны, мы дыскутавапі пра гэта блізу 1895 г. у "Калізеі", першым амерыканскім бары ў Парыжы, сталымі наведвальнікамі якога былі мае сябры Оскар Уайльд і Марэас. I не забуду ніколі абурэння, з якім глядзеў на мяне ірландскі паэт, калі аднойчы ў размове пра Шэлі, гэтым вялікім продку эстэтызму, я выказаўся на карысць вершаплёта Байрана, вучня класічнага Попа, за таго Байрана, які ў сваім узвышаным "Манфрэдзе", найбольш чалавечай і найменш рамантычнай з паэм, не завагаўся, каб паразважаць яшчэ раз на бязмежную і вечную тэму Праметэя".

Паэзія таго часу была, паводле аўтара "Некалькіх слоў пра паэзію", "нашчадкам сусветнай буржуазіі, што перажывае свой заняпад", і таму, калі паэзія ў будучыні мае існаваць, яна адродзіцца толькі праз поўны разрыў са сваёй непасрэднай папярэдніцай. Зрэшты, не ад самой паэзіі будзе гэта залежаць. Аўтар прадбачыў вялікія перамены ва ўсіх абшарах чалавечай дзейнасці — новы Рэнесанс: можна сказаць, што ён быў міленарыстам. Гэты новы Рэнесанс меў быць найперш творам пасляэйнштэйнаўскай фізікі.

"Паэзія заўтрашняга дня народзіцца з навуковай і грамадскай трансмутацыі, якая адбываецца на нашых вачах. Вялікая вайна, апошні або перадапошні ўсплёск капіталізму і імперыялізму-усё чакае свайго паэта-прарока. Няхай жа паэзія ўзброіцца цярплівасцю. Не адно падзеі, але і духоўныя вынікі падзеяў паклікаюць натхнёных людзей. Расейская рэвалюцыя хацела штучна стварыць свайго песняра. Аднак не праз механічнае прымяненне матэрыялістычнай дактрыны паклікаецца да жыцця новы грамадскі лад, а тым больш паэт".

Адзначым, Імануіл Сведэнборг, ад якога так шмат узяў У. Блейк, лічыў, што дата Апошняга Суда прыпадае на 1757 год, хоць знешне нішто не кажа аб тым, быццам гэты суд ужо адбываецца. Блейк нарадзіўся якраз у год сведэнборгскага Суда, і ў сваіх прарочых кнігах ён аб'яўляў, што millenium адбываецца ў таямніцы, пад паверхняй з'яў, а сабе Блейк вызначаў ключавую ролю ў яго падрыхтоўцы. Оскар Мілаш ведаў англійскую паэзію, але паколькі Блейк не належаў яшчэ тады да яе канона, то Мілаш, здаецца, ніколі не сустрэў ягонае імя. Тым не менш блізкасць паміж ім і Блейкам — выразная. У значнай ступені яе можна вытлумачыць супольным для абодвух паэтаў знаёмствам з творамі Сведэнборга. "Навуковая і грамадская трансмутацыя", як сцвярджаў Оскар Мілаш, адбывалася ўжо пры ягоным жыцці і падрыхтоўвала новы Рэнесанс. Аднак з сённяшняй перспектывы мы павінны дадаць — падзеі, якімі распачынаўся XX век і першая сусветная вайна, не знайшлі свайго барда, як не знайшлі яны свайго барда і дваццаць гадоў пасля, калі ўспыхнула другая вайна. Гэта надта кароткі перыяд. Акрамя таго, паэзія не была і да гэтага часу не з'яўляецца падрыхтаванай, каб ахапіць розумам памеры злачынстваў, якія ў нашым стагоддзі былі здзейснены, і таму "душэўныя вынікі падзей" дагэтуль не з'яўляюцца відавочнымі і зразумелымі. Затое цалкам спраўдзілася тое, што сказана Оскарам Мілашам пра расейскую рэвалюцыю. Яе бард, Маякоўскі, скончыў жыццё самагубствам, у чым трэба бачыць нешта большае, чым прыватны выпадак. I ў творчасці Маякоўскага, і ў ягонай смерці спалучаны супярэчнасці, уласцівыя расійскай інтэлігенцыі папярэдняга стагоддзя і вынесеныя рэвалюцыяй на бязлітаснае святло жыцця.

Аўтар "Некалькіх слоў пра паэзію" аб'яўляў пра хуткае задзіночанне "малой планеты Зямля", новую навуку ды новую метафізіку. Ён імкнуўся наватуявіць сабе, як будзе выглядаць будучая паэзія: "Формай новай паэзіі будзе, напэўна, форма Бібліі: свабодна плывучая проза, выкаваная ў версэтах".

Хаця Оскар Мілаш быў міленарыстам, ён дапускаў магчымасць радыкальнай катастрофы, канца чалавецтва, прынамсі, чалавецтва, нам вядомага.

"Магчыма, што нічога з гэтага не адбудзецца і што скурчаная, ссохлая паэзія нашых дзён ёсць балбатнёю канчатковага знясілення і старэчай прыдуркаватасці. Было б гэта прыкметаю не зношанасці адной з галін мастацтва, але сімптомам канца чалавецтва. Хто ведае? Можа мы з'яўляемся значна старэйшымі, больш зморанымі і далейшымі ад Бога, чым думаем, чым думаў сам Тіmaios Платона. Калі так ёсць — застаецца нам толькі хацець, каб з'явіўся новы Іезекііль і каб змог таксама голасна, як той даўні, крыкнуць сярод бліскавіц: ужо канец! Набліжаецца пагібель на чатыры канцы свету. Цяпер вось, да цябе ідзе пагібель".

Такім чынам, стан паэзіі пэўнай эпохі можа сведчыць пра жыццядайнасць або змарненне жыватворных крыніц цывілізацыі. 3 назіранняў за сучаснай для яго паэзіяй Оскар Мілаш зрабіў песімістычныя высновы, і цікава было б параўнаць ягоныя ацэнкі з ацэнкамі Т. С.  Эліота і Эзры Паўнда /…/, гэта значыць, паэтаў, якія больш-менш у тым самым часе выносілі песімістычныя прысуды сучаснай тэхнічнай цывілізацыі. Здаецца, асноўнае адрозненне паміж імі палягае ў адносінах да міфа пра вяртанне, амаль абавязковага ў паэтаў кансерватыўнай арыентацыі. Мой кузен, называючы імёны Дантэ, Шэкспіра, Гамера, на першы погляд, таксама хварэў на настальгію — распаўсюджаную ў розных перыядах цывілізацыі: усё мінулае ідэалізуецца, папярэднікі былі лепшыя, нашчадкі змарнелі. Гэтаксама ў Эліота, і ў Паўнда норма месціцца ў мінулым часе і адхіленнем ад яе тлумачыцца ліхалецце сучаснага спосабу адчування. Паводле іх, паэты, злоўленыя сучасным пеклам вялікага горада, Іа сііё іпіегпаіе Бадлера, могуць, аднак, бараніцца, спрабуючы прытрымлівацца даўняй нормы. Мадэль часу з'яўляецца рэгрэсіўнай, будучыня не абяцае нічога добрага. Інакш у Оскара Мілаша. У яго ніякае вяртанне да даўнішняга спосабу адчування немагчыма праз сам акт выбару і "дэвальвацыя" паэзіі застаецца непазбежнай да моманту, пакуль вялікая навуковая і грамадская перамена не пакліча да жыцця новую паэзію — або гэтай перамены не будзе і тады ўсё чалавецтва чакае катастрофа. Дык вось, мадэль часу ў Оскара Мілаша ёсць з'яваю прагрэсіўнаю, позірк скіроўваецца ў будучыню з надзеяй або бояззю, што сведчыць пра ўсвядомленае падабенства гэтага паэта з паэтамі XVIII-XIX стст., засяроджанымі на будучыні.

На пачатку "Некалькіх слоў пра паэзію" сустракаем загадкавы сказ: Паэзія ёсць "звязаная мацней, чым які іншы від экспрэсіі з душэўным і фізічным Рухам, які апладняе і якому вызначае шлях". Заўважце, што аўтар не ўжыў слова Прагрэс, але Рух (з вялікай літары), а гэта розныя імплікацыі, бо "прагрэс" абазначае ўзыходзячую лінейнасць, а ў слове "рух" націск прыпадае на самую безупынную перамену і дыялектычную гульню супрацьлегласцяў. Паэзія па самім сваім характары пачынае Рух, гэта значыць, перамену, і калі не непасрэдна, то ўскосна садзейнічае навуковым адкрыццям. Яна таксама выконвае функцыю "правадніка" Руху, што можна тлумачыць так: мова кожнага гістарычнага перыяду атрымлівае і фіксуе свой кшталт дзякуючы паэзіі.

Паколькі чалавечая рэчаіснасць падпарадкаваная безупыннаму руху, гэта значыць, пераменлівасці, то, здаецца, Оскар Мілаш у сваіх фармуліроўках хутчэй прыпадабняецца да такіх паэтаў, як Бертольд Брэхт ці Пабла Нэруда, чым да сучасных насмешнікаў, для якіх існуючая грамадская структура з'яўляецца нечым непразрыстым і нерухомым. Я падазраю, што знаёмства з творамі Оскара Мілаша, а таксама размовы з ім выпрацавалі ўва мне пэўны метадзасвойвання марксізму, доўгі час не да канца ўсвядомлены. Оскар Мілаш быў перакананы, што марксісты дакрануліся да найбольш істотных праблем нашага стагоддзя і таму нельга прайсці абыякава паўз іх тэорыі. Адначасова не трэба надта ім давяраць, бо зачаста з відавочных прадпасылак яны робяць памылковыя высновы, паддаючыся націску сваіх уласных жаданняў і падтасоўваючы пад іх факты. Ва ўсякім выпадку, распавядаючы тут пра Оскара Мілаша, я хачу пазбегнуць магчымага непаразумення: калі ёсць праўдаю, што ў юначых гадах я быў левым, то як можа быць, што ў тым самым часе я паддаваўся ўплывам містыка, бо такую этыкетку насіў мой кузен? Тады, у трыццатых гадах, паміж гэтымі паняццямі, здаецца, існавала сур'ёзная супярэчнасць. 3 перспектывы часу гэтай супярэчнасці я не бачу.

У 1931 г. у Вілыні, якая тады належала Польшчы, узнікла літаратурная група Жагары, і я быў адным з яе заснавальнікаў. Адбывалася гэта неўзабаве пасля краху нью-ёркскай біржы ў 1929 г., які страсянуў не толькі Амерыку. У еўрапейскіх краінах расло беспрацоўе, у Нямеччыне яно дасягнула васьмі мільёнаў, толькі рэвалюцыя, здавалася, была ў сілах уратаваць свет ад голаду і вайны, паколькі капіталізм увайшоў у стадыю заняпаду. На жаль, рэвалюцыя, што рыхтавалася ў Нямеччыне, мела быць нацыянал-сацыялістычнай. Другі прыметнік быў уступкаю дзеля распаўсюджанай сярод працоўных масаў веры ў сацыялізм, які, абапіраючыся на думку Маркса, неўзабаве прадыктуе надпіс на варотах Асвенціма: Arbeit macht frei. Нічога дзіўнага, што ў гэтай аўры нашая група была левая, аднак чаканне рэвалюцыі адбывалася ў нас разам з чаканнем апакаліптычнай катастрофы; гэтыя чаканні былі інтуітыўныя, прарочыя, яны не павінны былі адбыцца рэальна ех post, і нават аўра жорсткасці падчас пераняцця ўлады Птлерам не дазваляла нам разгадаць іх магчымыя наступствы. Проста кажучы, для чалавекаўражлівагажахвісеўупаветры. Нашая група атрымала назву "катастрафісты", што наводзіць мяне на рэфлексіі над разнастайнымі іпастасямі, у якіх праяўляецца "прынцып надзеі", як гэта назваў Эрнст Блох. Гэты "прынцып надзеі" паказвае на рамантычнае радаслоўе марксізму, бо ўсё-такі філасофія Маркса фармавалася ў Век Уздыму, а дата з'яўлення Камуністычнага маніфеста (1848) — сама па сабе дастаткова красамоўная. "Прынцып надзеі" дзейнічае паўсюль, дзе прадчуваецца катаклізм, які будзе канцом існуючага парадку дзеля з'яўлення новай рэчаіснасці, ачышчаная — рэвалюцыяй, патопам ці праз conflagration universelle. Інакш кажучы, няма вялікай неадпаведнасці паміж чаканнем радасным і трывожным. Можна было б гэта даказаць на прыкладзе пісьменніка, які належаў да Веку Розуму і Веку Уздыму — Дастаеўскага. У сваім спелым узросце ён прадказваў хуткі канец свету, гаварыў пра Зорку Палын Апакаліпсіса. Аднак жа застаўся верны сваёй сацыялістычнай маладосці, бо і далей шукаў ідэальнае грамадства, заснаванае на добраахвотным адрачэнні кожнага чалавека ад свайго "я" на карысць супольнасці, і змяшчаў гэтае Боскае Каралеўства на зямлі, праўда, у заканчэнне чалавечай гісторыі. Я думаю, што такім жа чынам у нашай групе "катастрафістаў" два значэнні надзеі межаваліся адно з адным і пераходзілі адно ў адно.

Ці ёсць магчымаю паэзія, ізаляваная ад Руху, пра які гаворыць Оскар Мілаш? Гэтае пытанне фармулюецца і іначай: ці ёсць магчымаю паэзія неэсхаталагічная? Тады, пэўна, гэта была б паэзія абыякавая да восі "мінулае — будучыня" і да "дзеі апошняй", значыць, да Збавення і Вечнага мучэння, да Суда, да Божага Каралеўства, да мэтанакіраванасці Гісторыі, а значыць, да ўсяго, што злучае час, дадзены аднаму жыццю, з часам чалавецтва? Цяжка на гэтае пытанне знайсці адказ. Неэсхаталагічнай, як мне здаецца, была старакітайская паэзія, але мы можам падмануцца, абыходзячыся празмерна павярхоўна з цывілізацыяй, у многіх сваіх складанасцях нам не даступнай. У нашай цывілізацыі, падпалай l’accélération de l’histoire, сувязь паміж паэзіяй і Рухам праўдападобназ'яўляецца няўхільнай і надзея, свядомая або несвядомая, падтрымлівае паэта. Можа быць, паныласць паэзіі XX ст. вынікае з таго, што мадэль паэзіі, узнікшы з "непаразумення паміж паэтам і вялікай чалавечай сям'ёй", супярэчыць прыродзе нашай цывілізацыі, якая была сфармавана Бібліяй і таму з'яўляецца ў самой сваёй сарцавіне эсхаталагічнай.

Пераклаў Ян ЧЫКВІН

* У навучальным годзе 1981 /1982 Чэслаў Мілаш быў запрошаны універсітэтам Гарварда прачытаць на кафедры паэзіі (Charles Eliot Norton chair of Poetry) шэсць лекцый.

Паэт падрыхтаваў для сваіх слухачоў наступныя тэмы:

I. Пачынаючы ад маёй Еўропы

II. Паэты і сям'я людзей

III. Лекцыя біялогіі

IV. Спрэчка з класіцызмам

V. Руіны і паэзія

VI. Пра надзею

У Польшчы лекцыі Ч. Мілаша былі выдадзены ў 1990 г. асобнай кнігай пад загалоўкам: Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku. Невялікія скарачэнні, пазначаныя дужкамі, зроблены перакладчыкамі.